瑞典电影简史之默片时代（四）——默片黄金时代导演维克多•松斯特多姆

2020 年 12 月 9 日

一切都始于1912年的一天，维克多·松斯特多姆（Victor Sjöström，1879-1960，瑞典导演、演员。他的姓中有两个很难念的瑞典语元音，这也是为何他在去了好莱坞之后把姓写成Seastrom，瑞典语中这个姓的意思是“洋流”。）接到了一个当了记者老同学的电话，这位同学认识一些电影界的人。松斯特多姆后来回忆说：“他直接问我：'你想当电影导演吗？”

“行吧，可以”，松斯特嘴上结结巴巴地回应了同学，心下一阵暗喜，但他又以极力控制着自己的已情绪，假装没有被电影这种虚无缥缈的东西给慑住。于是同学约他第二天一早去某酒店，瑞典影院公司的总裁马格努森会在那里见他。那时这家公司刚搬到斯德哥尔摩外岛。见面很顺利，松斯特多姆当年就在这家公司拍摄了他的第一部电影作品，并且在这里结识了后来在他的职业生涯中重要的合作伙伴——的摄影师朱利叶斯·延松和亨利克·延松。这家公司还有两位大导演莫里兹·斯蒂勒和阿夫·克勒克。

维克多·松斯特多姆出生在瑞典中西部的瓦姆兰省，他一岁时，父亲生意失败，随着当时的移民潮举家搬到了美国纽约（注：19世纪中后期到20世纪初，约有130万瑞典人移民美国，除了美国边疆大开发的诱惑外，瑞典新教教会的过分压制也让一些人向往“美国的自由乐土”）。母亲死后，松斯特多姆与继母关系不好，于是在他14岁时被父亲送回瑞典。回到瑞典后，他开始在乌普萨拉上中学。高中毕业的他开始在芬兰和瑞典参与多家剧团的巡回演出。1911年起，他开始管理艾纳·弗洛伯格剧团。然而直到开始拍电影，他才知道自己最爱的就是这一行。

但他在1912年首次执导并担任主演的影片上映却相当不顺利。这部名为《园丁》（Trädgårdsmästaren / The gardener》（1912年）的影片讲述了一名外表邋遢、内心残忍的园丁对他雇佣的一位年轻姑娘产生了欲望，他在一间温室里，用各种美丽的花朵勾引了这个姑娘。影片主要表现的就是这种层层递进的引诱，最后一幕是这样的，第二天早上，女孩被发现死在温室的地板上，她的周围精致地散落着红玫瑰花瓣——一种极致的死亡与美丽的结合。这部影片被禁止上映，电影审查机构的人肯定了影片中美的场景，却对园丁的形象和邪恶的内心无法接受，他们认为整部影片都掺杂了一种不道德，“死亡与美貌的关联会对公共秩序构成威胁"。这一审查结论在今天大多数国家的观众听起来确实十分可笑。

《英厄堡·霍尔姆》（Ingeborg Holm，1913年）是松斯特多姆的第二部作品。影片根据瑞典南部赫尔辛堡市贫民救济委员会成员尼尔斯·克罗克的剧本改编，围绕着他亲身经历的一个案例展开。一个名叫英厄堡·霍尔姆的寡妇因破产被送进贫民营，她的孩子们被人领养/贩卖。当她逃出贫民营去看望孩子们的时候，最小的孩子已经认不出她，此时她精神崩溃，被送进精神病院。最后，她的大儿子拿着她年轻时的照片找到了她，在儿子的帮助下，她逐渐恢复了理智。

克罗克的剧本早些时候就被已几家电影公司拒绝，在那个轰轰烈烈的电影时代，关于贫民政策问题的社会剧几乎没有什么公司愿意拍。但松斯特多姆此时正好有个问题无法处理，他一直合作的女演员、来自皇家戏剧剧院的希尔达·博斯多姆（Hilda Borgström）合同即将到期，而他却找不到一个合适的角色给她。在看了克罗克的剧本后，他认为这就是为希尔达量身定做的，而公司老板马格努森也同意了。这部先前不被看好的电影却获得了意想不到的成功。1913年11月3日，《英厄堡·霍尔姆》在斯德哥尔摩上映（一周前在哥德堡首映），引起了媒体的激烈讨论。瑞典最大的保守党日报Dagens Nyheter的标题是 "贫民救济制度在电影中受到攻击，是贫民救济局的问题还是局长的问题？"。与此同时，一位贫民救济监察员在《斯德哥尔摩每日新闻》报上写了一篇严厉的批评文章，题为 “最不受欢迎的电影”。但同时，更多的是对这部影片的支持和称赞，很多人都认为这部电影给社会以反思，而且电影业有责任促进社会进步。克罗克和松斯特多姆也都参与了这场大规模的社会辩论。松斯特多姆着重强调了这部电影的人文价值，并希望它 “能通过引起人们对社会中不幸成员的同情，在某些地方做件好事。”果然，这场辩论催生了1918年瑞典贫民救济法的修订，这也成为电影对社会政策产生影响的早期例证。无论是引起社会广泛讨论的结果，还是影片本身的质量就很高，总之《英厄堡·霍尔姆》在瑞典和国际上都赢得了声誉。

在拍成名作《仇敌当前》（Terje Vigen / A Man There Was）之前，松斯特多姆执导了不少于30部电影，但其中只有4部被保存下来。或许正是这30部左右影片的练习，才让他最终有了《仇敌当前》这部突破性作品。

拍摄这部影片的1917年1月，欧洲正陷入一战。蓬勃发展的法国电影业像纸牌屋一样轰然倒塌。丹麦这个20世纪初的欧洲电影领头羊也失去了地位。而美国电影却吹响号角跨越大西洋，登陆欧洲。这时的瑞典影院公司也过了发展的兴奋期，电影局的审查制度越来越激怒制片人，大众也开始厌倦了精心制作的生活时装剧，他们更喜欢有真正内涵的东西。在这种情势下，《仇敌当前》出世了，颇有些顺天势、地利、人和之意。

《仇敌当前》的剧本改编自易卜生的同名叙事长诗，影片细致地讲述了一个水手泰耶·维根（Terje Vigen）当年因偷渡被英国人抓住并入狱后遭受了各种不公待遇。出狱回乡后，已是两鬓斑白的他发现妻儿早已死去，悲痛之余他发誓言要报复。已是老水手的泰耶一次前往救援因海上风暴遇难的船只时，发现受难者正是当年害了自己的人和他的妻女，经过犹豫和踌躇，他凭借人性的本能，最后没有选择报复而是救下了仇敌。虽然导演对原作中的场景进行了删节、压缩和重新编排，但内容基本忠实于原著。他所做的是为这首长诗注入活力，让诗活动起来。因此，他对文本所做的许多改动都是因为电影和文字的表达方式不同而进行的。导演希望的是一种电影呈现，而不是对叙事长诗通常采用的那种戏剧式照搬。

易卜生在这首诗中用了一种宏大的叙事风格，表现了主人公一种悲情般的自我救赎。这首诗首次出版于1857年，由于诗作中对所谓的民族仇恨、个人悲情等有了一个较好的和解，在1905年瑞典-挪威联盟解体前后的那段时间里，在瑞典也颇受欢迎。第一次世界大战时的民族主义情绪从高涨到反思，无疑也是这部电影成功的原因之一。

由于松斯特多姆坚持采用外景拍摄，瑞典影院公司为此投资了6万克朗，成为当时瑞典投资最高的一部电影，但从成片效果来看，这6万克朗还是物有所值。这部影片和易卜生的原作似乎做到了相互成就对方。挪威的短片电影节就取名Terje Vigen。

这部65分钟时长的影片在斯德哥尔摩红磨坊电影院和哥本哈根的Paladsteatret同时上映。瑞典大报DN第二天就在其文化版上刊登了评论，篇评论出自该报签约的著名诗人和戏剧评论家布·伯尔曼（Bo Bergman）。文章一开始就赞扬了《仇敌当前》对电影制作这一行业的贡献，称其“对于一个正在努力摆脱低俗标签的行业来说，艺术成就是令人肯定的。投资显然得到了回报。” 这部影片之后在国内和国际都获得好评，成为瑞典电影在世界影史中常被提起的一部经典之作。瑞典影院公司也从这片影片起开始转变模式，将更多的资金投入到高质量影片的制作中，追求少而精，改变过去的那种非多而杂的电影制作。

之后，从1917年到1923年，松斯特多姆共拍摄了12部电影，其中11部都被保存下来。1923年到1930年，松斯特多姆去了好莱坞，在那里拍了10部电影。在之后返回欧洲期间，他只在瑞典（1931年）和英国（1937年）各拍了一部。其中最重要的一部无疑是《幽灵马车》。

《幽灵马车》（Körkarlen，瑞典语原义为“马车夫”）拍摄于1920年5月，与《仇敌当前》不同，维克多·松斯特多姆这次选择全程在斯德哥尔摩城北Råsunda地区的一间摄影棚拍摄。这部剧改编自著名女作家塞尔玛·拉格洛夫的同名小说。

据说在除夕夜零点之前的最后一个死者，其灵魂既无法上天堂，也无法下地狱。这个死者必须为死神在接下来的一整年驾驭幽灵马车，四处收集死者的灵魂，直到找到下一个接替他的车夫。故事就是从这里开始：又一个除夕前夜，得了肺病的大卫·霍尔姆（由导演本人饰演）正在墓地里喝酒。之后，一位身患重病的救世军“女战士”（注：救世军是1865年成立于伦敦的一个基督教会组织，以军队形式作为其架构和行政方针，是个慈善公益组织，以街头布道和慈善活动、社会服务著称。）伊迪丝请求大卫帮她一个忙——跟她说说话，于是大卫就讲了关于幽灵马车的事。接着故事又闪回到大卫过往的经历，他玩世不恭的生活态度和失去亲人后压抑的痛苦。以至于在看到自己尸体，得知自己会是下一位幽灵马车的车夫时，也毫不在意，因为他觉得活着是件无意义的事。但在伊迪丝的启发下，大卫醒悟到生命的重要，他在解脱并救赎了自己后，也救下了家人。故事因果在没有基督教信仰的人来看可能无法理解，但影片强烈的关于人类社会比死神还恐怖的思辨成为一种全新的电影主题，人类尊严在冷漠无情的社会中被逐渐摧毁，最终受害者被推入一处残忍疯狂的境地的共情在今天仍不过时。

拉格洛夫的原著本身就充满了奇幻的色彩，导演在编剧阶段就用了大量时间来精心搭建，同时继续与摄影师朱利叶斯•延松（Julius Jaenzon）合作。在拍摄中他们使用了当时少见的双重曝光方式打造了一个默片时代的三维立体的现实与虚幻相结合的世界，无疑是一种质的超越。而电影语言的使用方面，导演通过一系列倒叙，甚至在倒叙中再套倒叙的手法，把一个关于贫穷与信仰、堕落与救赎的故事讲得非常清楚。整部电影表现手法几乎成为默片时代的一座高峰，斯坦利·库布里克说他的电影《闪灵》便是从这部影片中得到的灵感。

摄影师朱利叶斯•延松在事后接受采访时说，这部影片虽然是在摄影棚内拍摄，但比上一部《仇敌当前》的全外景拍摄更为辛苦。首先背景和环境必须保持黑暗，才能突出幽灵的形象。因此，他们不能在白天拍摄，而是在夜间用人造光做出全部的背景。而其中的大部分，甚至是街道部分，都是在摄影棚里搭建的。在拍摄时，他们先拍背景，然后同一条胶片在摄影机上拍第二遍，以便在黑暗的背景去“捕捉”灵魂。为了确保幽灵的目光能与和他对话的人类的目光相遇，他们也需要这次二次甚至三次在同一条胶片上拍摄的方法。这是一个极为精细的工作，延松必须详细记录每一条的长度和手摇曲柄速度，而影片中需要与幽灵对话的演员必须站在一个用粉笔做好标记的固定中。呈现大卫的灵魂墓碑上方升起的场景也用了类似的技术，同时加上胶片实验室助理Eugén Hellmann超强的数学计算能力帮助这种“叠加”精确实现。现在拍摄幽灵这类场景早已不是什么技术难题，但在当年却是电影人一步步坚持不懈的探索。