暗地自省- 【燃燒的噪音-當代中國地下音樂評集】摘錄及思考

可是，呻吟并非伟大的歌唱，疼痛也不是艺术唯一的理由。可怜的年轻人在“把全部精力都放到思考上”后，居然选择了垮掉派，这实在是可悲而无效的思考。更恐怖的是，越来越多的沉浸于亚文化的年轻人，想当然地拿起这种疼痛做起了挡箭牌，抵挡着对他们作品的批评，自慰般地宽宥着自己思想的肤浅，诚然这痛感是真实的，但是无论如何，自控和克制，都是通往艺术层次的必经途径。沉入黑夜仅仅靠闭上眼睛也远远不够，瑰丽而易逝的梦幻还没有开始。

在小样的歌曲结束后，我的朋友把Unkown Pleasure推入唱机，然后说，这才是真正的冰冷。爱伦坡有言：“把滑稽上升为荒诞，把可怕上升为恐怖，把离谱上升为怪异······”我想这就是创造之路，一个自成逻辑的体系到达超越生活与情感的高度，才会获得强大的控制力和清醒的倾述角度。

尽管唱片工业总是在与自由出版不懈争斗，我们总可以半是幸灾乐祸半是心里没底地承认，数字技术纵有千差万错，却依然深深激发了观念、信息乃至音符的交流从某种程度上讲，68学运的意义并不在于差点推翻了法国政府或爆发了其他街头对峙，而是在于它的过程和和结果开启了另一种生活方式和思考方式。正是在这种新方式的影响下，德国这个保守的营垒中才出现了法斯宾德和维姆．文德斯（Wim Wenders）的电影，也才出现了Kraftwerk这样的音乐。

同其他Krautrock乐队一样（比如Faust首张专辑的文案中便宣称所寻找的是“新声响和新的表达方式”），Kraftwerk对仿效他人毫无兴趣，甚至对吉他、贝斯、鼓的“三件套”亦不再欣赏。但从观念上而言，他们则是未来主义、具体音乐先辈及先锋作曲家施托克豪森（K．Stockhauaen）的子嗣，对音乐建基于工业之声的观念深信不疑，对简约旋律和反复节奏深信不疑，同时，也对同代人Velvet Underground在Sister Ray中树立的那种生猛之声心领神会。而在所有的这些观念中，扮演最重要地位的还是电子和机器的重要性──合成器与录音室不仅仅是一种技术手段，而且成了感情和音乐本身的表达和倾诉对象（这是如今的Techno观念中不可或缺的一环，它使所谓电子乐冰冷、无人性之类的说法显得过于片面）。这显然是68年运动的理论杀手锏异化论的极端后果之一。Can乐队的Holger Czukay曾说：“在录音室中，你是在为机器开一场音乐会，而且机器真的喜欢听。”Hutter则更进了一步，他说：“我们玩机器，机器玩我们，我们同机器之间的确存在着交流和友谊。”

合成器音樂，被解構的意義，後人類主義似乎在呼喚在另一種生命形態/ 隔著時空和超越著體性限制的對話/最近常在聽的一隻樂隊Einstürzende neubaute音樂中常有的工業之聲帶來寂靜的壓迫感，像是被廢棄城市裡的呼喊/轉向機器的希望

我在挑选乐队的时候，并没有像自己希望的那样，听到更多的形式剧变，相反，朋克和 它背后的现实主义、底层气息、青春特质一起，占了上风。它可能影响了音乐的丰富性，但 它的确更接近我最初的想法:请客吃饭的要求下次再提吧，让我们先站起来再说

这种说法显得很 谨慎，它并不公开“非主流文化”所包含的颠覆、解构、对抗含义，也不会放弃这种含糊，去 旗帜鲜明地叫板。这当然是郝舫的性格所至，在他看来，对另类的选择权，也就是文化建设 的基石，对不一样的阅读和思考、不一样的生活方式和思维方式的推举，也就是颠覆僵死事 物的斗争。从语法、修辞、想象力，到学术、人物、图象，都可以是非主流生根发芽的沃土。 开一家书店，写一篇乐评，让人们间接地向往，并自己发现独立思考之路，比之高举匕首投 枪地冲锋陷阵，似乎更郝舫。 而劳动的光荣，就像那个从复兴门走到百万庄园附近的青年，拥有最真实的感受。方舟 书店属于每一个具体的读者，支持每一次具体的向往，也就悄然地构成了一架方舟所应有的 形状——在风景单调的大街上，有人在向精神行走，他们人数太少，像孤单的夜游者，但却拥有每一步的体会。 

兵馬司旗下的樂隊雖然風格各異，但是'vibe'(調性）出奇的一致/像是一處隱密的花園，為一些被壓扁和即將要被壓扁的人們提供喘息的空間/我能理解那種對於‘偵查是否同類’的謹慎，並非處於清高而是自我保護的機制/這是一群在世間無處的人們出於某些目的朝聖般的聚集於此/僅僅想抱團取暖把自由與信任交給相同氣息的彼此

不规范、不安全和不体面的地方比较接近我们粗野散漫的本性，当然有的人讨厌这些。 我们不能说摇滚乐只是什么什么阶级的产物，领子白一点的就不配摇滚，摇滚乐作为音乐， 也经常是腼腆、白胖的朋友创造了新方向。不过既然说到舒服，那还是像一个人一样，失去 保护和限制、失去计划和计较，面临未知和想象力，被刺激出激情和灵感，不为物质所驿也 不为物质世界的规则所驿，比较舒服 

孩子特别好，他们心里有特别多冲动，有特别多憧憬，他们嘴里可能说的是‘这个社会 太操蛋了’，可是心里还是满怀希望的。他们的生活还没有开始呢，他们对自己的未来抱有无 限的幻想，他们只不过是在表达自己。摇滚乐影响我也是在我这么大的时候。所以如果我们 的音乐要影响谁，也是从那么大的时候开始影响他们，这样才能把他们的思维完全地释放出 来。就比如像暴力一样，是特别纯洁的东西... 

我感觉他们并不特别重视音乐，他们重视的是一种形式，就是通 过音乐来表达自己......他们不是悲剧，他们很幸福。他们至少能够去做自己想做的事情。有 很多人可能想法一下子就过去了，我接触到的很多人都在说:‘哎呀真羡慕你们这样的生活， 我也想这样。’但他们没有这样，因为他们不敢这样，结果一生就这样过去了。” 

人似乎都這樣一個時刻/特別著迷於特別純粹的東西/一個令人可以投入終身的崇高事業/我的理論基本是這樣：人們都渴望忘記自己的渺小，當人專注於自身，世界就小了/爾投入群體性運動，“忘我”犧牲時所產生的狂熱情感有一種令人愉悅的麻木，從未有過的身心統一的暢快淋漓/搖滾樂部分的燃料正來源於這種危險的情感/和產生戰爭的災難從某一意義上看來同源的光譜

群體性的狂熱，宗教的淵源，人類情感中對絕對純潔的崇拜/絕對的純粹產生於將複雜化脱絲剝繭後的語言/世界本質上可能起源的那個點，它在哪呢/沒有人知道/但我們知道，對暴力的崇拜的不只有cult，還有效率至上的某些政治意識形態/任何以複數形態出現的東西都值得被懷疑

演艺事业的进步，有助于摇滚事业的进步，这是不错的。尤其是我不断听到人们说出以 下的话时:“现在都什么时候了，还他妈那么苦?”“轻松点吧，这年月谁还喜欢什么战士?”“我 就怕那种特累的，音乐应该让人快乐对不对?”音乐是该让人快乐，但这种话往往是比较可 疑的，它像一个阴谋，把娱乐之外的东西全部封杀，只将经过选择的运往新世纪。“新的时代 到了，再也没人闹了。”崔健是这么骂的吧?人心里的脆弱，终于把摇滚乐拖向了中产阶级的 宴席上，并委托一些帅气、技术精湛、经常赞美爱情的家伙，在下班的闲人面前娱乐。

这是告诉我们，朋克作为新的，基本上无害的娱乐方式的可行性。全国各地的地下摇滚演出和偶像摇滚演出一样多， 唐山和合肥都差一点引起斗欧，正是压抑和反抗压抑的实况;而偶像摇滚的升值——不管是 “唐朝”这种高大偶像，还是“清醒”这种时尚偶像——则属于解除着压抑的大众。大众赏脸关 心摇滚乐，决不是摇滚精神的胜利——人家关心的是没有精神的摇滚——而是中国人的经济 收入和生活方式都有了进步，有钱，有闲，宽容，精力充沛。摇滚乐直接造就的成功人士也 正在增加。如果仅在这个方面进步，摇滚事业成功的那一天，就是它彻底死菜的那一天。 

说自由，必定要先说政治和性，因为政治的禁忌控制思想，性的禁忌控制身体。但还要 说到所谓终极的自由，比如宗教、哲学、文学、艺术带来的自由，这种自由和前者不同，它 可以脱离社会的范畴，在个人身上实现。精神的灿烂风景，在一个小小肉体里超越了世间俗 物，“黄金在天上舞蹈，命令我歌唱”是也。于是就要说到音乐。音乐本来是艺术，比如先锋 音乐;但又要从摇滚乐开始考虑，就不能不知道音乐也是政治和性。摇滚乐的两个特征，就是自由表达和解放感觉，它不仅打破习惯和禁忌，还直接和某些事物对抗。 

搖滾最直接的貢獻可能就是把禁忌包裝成食物端上餐桌/禁忌的話題有了被討論和發酵的空間/死亡生命的無意義對一切的厭惡和懷疑/這種在傳統語境下被趕盡殺絕的東西第一次有了合適的生長土壤/伊尼舍林的报丧女巫中的島上不允許孤獨也不允許深度的自我剖析/這是大多數文明社會孤島現象的映射，人們被期待成為‘生活中的那個好人’/人們不允許有自己的空間和保留自我隔離的權力

有时候，摇滚乐唱着愤怒和创造，还呼吁自由，但骨子里却取悦着习惯——愤怒作为消 费品，近来刚开始走俏，像摇滚乐这么通俗的东西，娱乐化实在太容易了。 

娱乐当然不是摇滚乐的主要使命。没有想象力、幽默感或者任何自由精神的娱乐，肯定 是饲养员的阴谋。道德的抚慰、弱智的竞技、用闪光的东西和悦耳的声音编织的童话、条件 反射的感官活动......摇滚乐也在加入这个以提高人们道德水平、降低智力水平为目的的娱乐王国。 

不同的东西是危险的，因为它来自自由的思考和感受，因为它将带来更多自由的生活方 式、个人爱好和思想主张。对于饲养员来说，牲口当然比人容易管理，但究竟谁是艺术和生 活方式的饲养员呢?有人说是“上边”，我不觉得。是“下边”，当然是“下边”，是牲口自己。凡是 创新，必定松动体系，而体系是由众人构成的。没有人禁止你使用 TB-303 或 TR-808 创作 音乐，尽管它们最初不是为作曲家设计开发的;没有人禁止你放松吉他弦来演奏，没有人禁 止你琢磨人为什么想堕落。而且，迟早也没有人禁止你的发型，连晚会主持人都可能光着膀 子上台，那时侯你就自由了吗? 

用新的语法，颠倒词序;探索噪音;把一切视觉中的东西归入“美术”;发展不确定因素; 拓展表达的可能性......这样做，会不会颠覆政权? 用自己的喜好去感受，当然先确定那是不是自己的标准;用独立的大脑思考;怀疑所有 未经了解和思考过的，包括芬达吉他的音色和“真理”;确定自己是不是真的喜欢音乐;说真 话;使用自己需要的乐器;用现有的乐器开发无限的表达可能，在现有的环境中实现最多的 自由;和自己的性伙伴讨论性;听不同的声音......这样做，会不会颠覆世界? 關于《自由音乐》。通过《自由音乐》，我看到中国的青少年中，有人已经和正在毁于压 抑。他们有一点思考能力，有一点爱好自由的能力，有一点说真话的勇气，有一点责任感， 这些在他们毁灭的过程中变成痛苦的自我憎恨，也变成虚无的愤怒。当然，他们的葬礼上有 摇滚乐伴奏。 在理想破灭的时候，愤怒把灵魂扭曲成魔鬼。这与自由无关，也不干音乐的事。我不相 信一个认为不听摇滚乐的人就是傻逼的人会真的听摇滚乐，我也不相信装扮出愤世嫉俗的样 子指责杨波虚伪、指责自己绝望，就可以得到真正的满足——从心理学的角度看，这种有受 自虐和自虐倾向的虚无，是特殊社会环境和个体经验导致的，音乐无法救治，也无从加深。 但是可以揭露。 有人对我说:“现在的孩子都那么压抑，你们还写这样的文字，让人听这样的音乐，全是 些阴暗、不健康的。你知不知道它让人想自杀?”究竟是什么让孩子想自杀? 有人对我说:“音乐就是音乐，什么社会、文化，你扯得太远了。”我的回答是:乐评不是 写给被评论对象看的，它邀请读者使用自由的感觉——秋野要求乐评人组建乐队，停止指手 划脚，这证明他长大了，获得了心灵的自由;但他为什么不变成老天爷呢?这样他就不会对 天气指手划脚了。 没有自由的心智，怎么能听到自由的音乐?! 

我一直認為書寫黑暗的人其實站在最光明的地方/就像黑洞邊緣那圈最亮的白光/吞噬一切的白光在能量守恆定律中必定具有極強的能量/那些唱著黑暗的人那些說著死亡的人/他們就是著圈白光/能被訴說的已經是脫離於本體的存在/他們如何被解讀/其實只是陪伴讓黑暗深處的人們聽到聲音罷

“被杂居的人”这个题目来自“微”乐队的代表作《但是我仍然习惯在漆黑的晚上触摸阴冷 的墙上微弱的佛光》，而左小祖咒(“NO”乐队主唱)也有“意识的我”和“哈喇子的人们”这种同 样古怪的说法。事实上他们是从病句和错别字中开始标新立异的，这一点从左小祖咒的长篇 小说《狂犬吠墓》中可以得到验证，用美国音乐家大卫·谢的名言来说:“发生一次是即兴， 发生两次就是结构。”通过倔强和直觉，他们建立了自身的结构，那个从一开始就脱离了文化 体制的结构。如果说他们的音乐在不同程度上被噪音、不和谐和弦和反常规制作、演奏方法 所吸引，那么歌词，也同样使用着不同于以往的语法......排除更多的失败者不说，所有有所 建树的音乐家，都因此属于这个杂种的文化。 

是的，他们是被杂居的，是被搅拌和打击的，从作品，到自身。在摇滚英雄失去光环之 后，新音乐从业人员不得不面临严重的经济和社会压力;而底层背景——以本辑歌词为例， 在从事音乐之前，左小祖咒是船工家庭出身的退伍军人，“微”乐队主唱麦子是来自农村的流 浪汉，“舌头”乐队多数都是工人——则带来了强烈的现实性。人们说艺术家需要进入底层、 学习生活，但对地下音乐人来说，他们不需要“进入”和“学习”，他们仅仅需要认识和表达。 

底层，仍然是体制的一部分，通过流浪、瞎混和做舞会伴奏来脱离体制，是他们通常采 取的方式。所谓杂居，我想，就是这种生活经验上的复杂，和文化艺术启蒙上的混乱;当直 觉之门被打开，杂居者必然以蛮不讲理的方式建立自己的结构。这，是我迫切想告诉你，不 了解地下音乐的读者的。如果你需要更多的文本分析，也许“舌头”的《油漆匠》可以帮到一 点忙——老百姓的修辞(明喻、影射和寓言风格)，口语(例如“纯人类的东西”，其中“东西”， 一个典型的模糊表达)，对官方语言的反讽借用(例如“作为反面教材”、“活在人民心中”)，叙 事(当然，并不总是叙事)——有点乏味的主歌部分实际上是为一段漫长、压抑、紧张的音 乐准备的，考虑到随后到来的控诉般的爆发，它显得阴险，而不是幼稚。在一种以效果为惟 一目的的表达中，你知道，根本没有技巧的规则;底层的直觉只产生一个技巧，那就是有效。 

雜居的人，沒有根的人，心之所向在世界邊緣的人/他們從來就是世界的噪音和不和諧之聲/中世界流浪的吉普賽人和遊吟詩人/歸居與山靈之間的人/他們的生活本身就是藝術/因為藝術最大的意義就在於製造不和諧/那些和諧的聲音呢，不是商業就是洗腦專用propaganda

这样我们需要重新考虑歌词和音乐、歌词和诗歌之间的关系。当兰斯顿·休斯的种族愤 怒变成爵士乐的时候，他是在朗诵，当艾伦·金斯堡向爵士乐学习节奏的时候，他是在朗诵， 当朋克诗人佩蒂·史密斯最初带着乐手来到舞台上的时候，她仍然是在朗诵。我们必须知道， 歌词是要被唱出来的，即便是说唱乐，也需要严密的律动和节奏控制;从声音，到含义，歌 词在两个层面上和音乐融为一体。谢冕曾经把崔健的歌词选入一本诗集，我想，这显然是对 音乐的不敬。歌词就是歌词，配乐朗诵就是配乐朗诵，诗歌可以变身，被处理为音乐的一部 分——阿兰·帕森斯计划的爱伦·坡，或者“微”乐队对其朋友亢霖的诗歌的加工——歌词可以 学习诗歌，歌词可以启发诗歌，但就歌词本身而言，它从来都不需要诗歌的规则。 我的意思是，我们应该怎样阅读歌词? 或者，精力充沛的你，也可以考虑我们应该怎样抛开知识背景来阅读诗歌。 

饱受争议的“盘古”乐队有过这样的歌词:“死亡不是一件最可怕的事/有比死亡更可怕的 事/你们天天这样生活工作/就是一件比死亡更可怕的事”，“痛苦的信仰”乐队有一句著名歌词: “你的热血哪去了”，北京的朋克乐队“无政府主义男孩”则干脆有歌名为《我们决不妥协》，如 果仅仅谈论音乐，或许我们应该用这些更直接的歌词来做铺垫。那些冲锋在最前沿的新摇滚 战士，正在以牺牲艺术性——或者说反艺术——的极端方式挥舞吉他。但我想还是慢慢来吧， 在这个先锋文学已经被新的权力金字塔控制的环境中，我们需要认识的，又岂止是歌词?如 果文化的命运总是被它自身的积累变成体制，产生利益和规则，那么新音乐带来的就不仅仅 是思维与表达方式的改变，那，也许是一种根本的立场的出现。 

或許在現在的中國，任何的東西都需要具備一種隱密的可能性/一種能傳遞隱密信號爾不被解碼的語言/在腰，海朋森，孤獨的利裡的歌詞中，有一些模模糊糊不具備具象的意象/部分的人能靠著微弱的氣息辨別彼此的身份/但音樂本身（不包括歌詞）的樂劇本身是否同樣可成為一種具有顛覆性的力量/無政府主義的有機體在於結構對於中心的依賴/對於正統性的盲總/打破樂曲結構的限制打破對於原有路徑的依賴/當我們能看到物體以原子形態的真身時，萬物才重新具有意義/重建系統發生在打破系統之後