燃燒的1Q84——李滄東與村上春樹

前情提要：

這篇文章的一大部分內容寫於去年讀過一篇專門分析《燃燒》的論文之後：

Adapting Ambiguity, Placing (In)visibility: Geopolitical and Sexual Tention In Lee Chang-dong's <Burning>

作者：Kosuke Fujiki

發表刊物：映画研究 14號 （2019）

然後今年讀過《1Q84》後又引申出一些對照思考

另外一提是，《燃燒》是我最近5年來最愛的電影，重看過至少十遍，所以尤其熱衷探討此部相關：【也因此這篇文章的絕大部分內容都是圍繞《燃燒》在寫，《1Q84》實際著墨不多】先提前高亮一下以免引起誤會～（而且怎麼講，《1Q84》確實是體量非常龐大的一部作品，真要寫心得的話，特別還是有奧姆真理教這個超級複雜的背景無法忽視，大概也得寫本書才行了😅

通篇文章所寫內容都將是完全主觀的個人解讀，接受不認同，歡迎理性探討～

第一部分，先集中記錄一下單純讀過論文後引出的想法

首先Fujiki這篇論文最吸引我的地方是關於薛定諤的貓及無聲電話的理解上，給予了我一些打開思路的角度，但並不代表我完全認同文章中的理念，比如已經被很多人討論過的結尾部份，相當一部分觀點認為最後鍾秀殺死Ben是基於他的幻想，即結尾片段前他在海美家所創作的小說。

但我始終還是認為，鍾秀實際上是殺死了Ben的，一來是整個結尾的長鏡頭所呈現出的人物細節（恐慌、嘔吐、顫抖、喘息）及觀感有著某種超越文學性的「骨血感」，個人認為那些人物狀態的細節表達實際上很難反向文字化，比如鐘秀決定脫掉內褲的那個瞬間，上述論文中認為這是一種呼應海美夕陽下舞蹈時的「脫掉」，不失為一種對照式的解讀，不過我也覺得或許這是一種表達鐘秀完全脫掉過去、與前塵徹底剝離決裂（抑或可說再生）的行為，既像曉波先生寫：通體透明，赤身裸體，走向上帝；也像李導訪談時說：很高興看到鐘秀終於釋放了他的憤怒

另外我認為與結尾部分「鐘秀是否殺死了Ben」的討論相類似的，是「Ben是否真的殺害了海美、還是她只是因為無法承受債務而逃亡」這一懸空意象，不過論文中點出了一個核心：即海美的失蹤原因並不是重點，因為全片焦點完全在於鐘秀，所以他如何理解/相信海美的消失才是後續發展的核心，而這正是本片隱晦始終的敘事方式：男性凝視的全面統治性

也是基於這一觀點，論文繼而拋出Ben和海美都是鍾秀的「幻想產物」，但這一點我個人不太認同，我認為全片的三位主人公都是完全獨立且實際存在的個體

Ben在整部影片中扮演了非常重要且極具代表性的新貴（或old money繼承人）階級，不過按照鐘秀感慨「韓國有太多蓋茨比」這一台詞來看，新貴的可能性更大一些，而且這一姿態也同時強化了鐘秀對同世代卻完全不同階級的豔羨或嫉妒的基礎，也鋪墊了後來會將思慕無果的奪愛仇恨更加強烈的投射在Ben身上

關於海美是否「存在」的這一討論，個人認為回歸到了上述的論文核心概念，即因為身處於男性凝視統治的社會，所以海美的個體性/獨立性在一定基礎上被解讀為男性凝視的附庸產品，所以當鐘秀對她夕陽下舞蹈時脫衣這一舉動無法忍受、從而主觀上決定「不再看到」她時，她就從此等同於「不再存在」。這個論述不算毫無根據，同樣可以擴展到貫穿全片那隻「薛定諤的貓」、聽不到的（實際來自母親聯絡）的電話，以及是否存在的井

海美和鍾秀的母親作為全片唯二記得那口「井」的人，最大的一個共通點在於：她們都是從原本被既定的生活模板中出逃的女性（其實按照故事對鍾秀父親暴力傾向的各種明示及暗示，不難推斷出大概率是鍾秀母親無法忍受家暴而出逃），因此她們身邊的群體，包括村民、海美家人以及鍾秀自己，所消除掉的（又或者選擇性刻意遺忘的）不僅僅是關於一口井是否存在過的記憶，同時也是在抹煞這兩個「不符合常規要求的」人是否曾經存在過的痕跡（想想很有「正確集體記憶」的調調）

其次，關於論文中大篇幅討論到的南北問題，個人認同一部分，但並不完全同意，至少並不認同全片都是在討論南北韓的潛在對立

個人認為整部片子的一個主要觀點，是在表達現代南韓特別是青年一代對南北問題的疲憊及毫不關心。首先，個人同意北韓是敵人，但並非不可見的敵人，特別是對比現任政府及前任文政府對北韓問題的態度，其實相當有趣，個人認為文政府對北韓問題的處理方式一定程度上助長了南韓社會對南北問題的疲憊（特別是遇人不淑趕上偉川亂作秀，甚至可以說某種程度上加劇了全球性審美疲勞），按李導在燃燒宣傳期時的某則採訪中所說，現在的人們對這個問題感到無趣，電視裡看到討論都要轉台

《燃燒》中將鍾秀的老家設定在坡州，一個和DMZ接壤的農業（i.e.相對落後/貧困）區域，軍事上的重要前線卻又同時是被高速經濟發展所遺忘的邊緣遺留地帶，再通過背景音中不時傳來的北面對南廣播及鍾秀了無生氣的視線方向等等，都體現了現代南韓社會對這一遺留問題的精神疲憊。記得Ben第一次來到鍾秀老家時，聽到朝鮮對南廣播後表達了類似「真神奇」的感慨，而此時的鍾秀毫無反應，但反過來想，Ben這個態度實則適用於每一個奇觀化北韓、奇觀化南北問題的「外人」，而對於真正處於這一問題核心中的人來說，鍾秀的反應才是更真實的，Ben的表述在某種程度上可以看作是如實表達了外在世界對南北問題奇觀化的傲慢及缺乏與南韓社會實際無比疲憊的共情（不過比較有意思的是，鍾秀在尋找海美時地圖上標出的廢棄大棚連線，實則暗合三八線，可算是一個很朝鮮半島在地化的構思）

另外一個促成南韓社會對南北問題疲憊的因素，是南韓至今依舊還在執行的兵役制度。這一制度起源並合法於南北問題的遺留未解決狀態，因此將全民與「大一統」、「民族主義」無限綑綁（同為東亞出身可以說理解起來毫不費力），然而隨著時代變遷以及越來越強烈的現代思潮影響，年輕一代逐漸喪失了對官方理念所強制塑造的所謂「可能的統一戰爭」的信任以及開始質疑起其必要性。另外如果看過一些現實題材的韓劇或關注韓國社會新聞，會發現富裕階層或有權階層（無論是實際的政治權力或是具有世界關注度的明星人物），這類群體實則有著各種各樣的方式可以避免服役，而這也進一步激化了社會對「平等性」這一問題的撕裂（尤其是這一問題涉及到了男性群體的權益，而全世界共通的男性privilege在南韓or東亞更是會無限放大），由此也再次間接鞏固了對南北問題的厭惡和反感

接著，回到關於貓的討論，論文觀點如第一段所述，並不是貓不存在（同樣適用於不是電話裡沒人講話，或井並不存在），而是整部電影的視角完全取決於鍾秀的男性凝視想要看到/聽到什麼，所以在海美消失後，即鍾秀（大部分時間裡以性驅動為核心）的視線中再無法定位到他的目標後，被迫將自己充滿局限性的視野打開時，才終於看到了貓，聽到了母親的電話，以及得到了井存在的確認。所以此處的邏輯鏈是：海美消失前，基於鍾秀的男性凝視佔據主導，且大部分時間由性慾望驅使，所以他看不到貓（確實兩次在海美的公寓中自慰時都沒看到貓），聽不到電話也不記得井；但在海美失蹤後，既有的凝視主體不復存在，也因此不得不被動地向外界擴展視野時，他看到了貓，聽到了母親的電話，也「被確認」了井的存在（但始終，關於貓、電話和井到底意味著什麼，各種解讀和討論將永遠存在）

而從這裡，終於可以開始討論《燃燒》和《1Q84》，以及李滄東和村上春樹

關於「貓」這個意向，上述《燃燒》中的討論已經不少，而在《1Q84》裡，天吾也將自己的經歷理解為進入了「貓之村」，亦同樣是一個在「存在」和「不存在」間迷茫模糊搖擺不定的象徵，如果說所謂「現實世界」是世界一號，「1Q84世界」是世界二號，那麼「貓之村」大概可以算是世界三號，如此角度來看，也有些《Inception》夢境套夢境的意味

而如果再思考關於「井」的意向，除去上面所論及的，感覺一部分的概念和《刺殺騎士團長》中所想要表達的更貼近，無論是畫中人通過類似井的孔洞出沒，還是主角「我」和棄置廢井的諸多牽扯，整體而言都是有「聯通不同世界」的意涵，閱讀總結裡也如此寫道：【電影裡關於最後鍾秀是否真的殺死了Ben還是那僅僅是他的幻想創作一直是充滿開放性討論的仁者見仁，但如果借1Q84來理解，亦即現實和幻想/世界與世界的邊際其實並不總是那麼清晰，隨時隨地都可能切換、失序或崩塌，天吾的書寫將有兩個月亮的1Q84帶入現實（但也可以反向理解為將他帶離現實），那麼鍾秀在結尾前的最後書寫也同樣可以是：殺了也沒殺，或沒殺也殺了（海美總提到的那口大家都不記得的井如此看來意象倒有些類似青豆最開始無法再找到的高速公路太平梯，那裡或許就是某個世界的切換點也說不定）】

上述論文中，也對村上的原著以及李滄東的改編進行了對比討論。以我個人的觀點來說，改編是相當成功的，但不是只基於《燒倉房》的單一改編來看，而是需要結合村上的多部作品（以及如果《燃燒》的劇本書要是將來有機會能有中譯本出版，應該能有更多文本可以推敲）。

在閱讀《1Q84》的過程中總會想起《燃燒》，雖然電影是基於村上的《燒倉房》改編，但對比來看，反而《1Q84》有更多可以借鏡的文學性共感，比如男主都是「想寫但還未能寫成」的預備役作家，都對世界疏離、邊緣、混沌，都有怒恨為底色的廢墟式父子關係，女性的社會境遇和生存現實也始終危機四伏

但相對《1Q84》所覆蓋話題的廣度及細緻程度，《燃燒》確實在一定程度上符合上述論文的觀點，即專注於男性凝視刻畫而忽略了女性經歷細節，很多留白部分都只能由各種主觀性主導的解讀來填補（不能說這個手法沒有任何可取之處，但也可以理解上述論文所代表的一些觀點因何成型）。《1Q84》細部議題涵蓋對LGBTQ群體無特指無奇觀化平實入微但又滿載哀愁的敘述、青豆專精踢下體的課程很受女性歡迎卻又被迫取消的現實、老婦人孤身靠一己財力構建的受難女性幫扶網絡、青豆和老婦人因家暴造成的女性傷害難以尋求正義而組成「法外制裁聯盟」的必要性與無奈、表達性侵/性騷擾受害者經歷如大屠殺倖存者般終生無法遺忘等等；但《燃燒》相對女性生存現狀的展現就非常邊緣化，除了鍾秀在尋找海美的過程中和一位同為打零工的伴舞聊天時有極其短暫的直接陳述外，其他均需要發散理解或者引申解讀（比如鍾秀媽媽為何離家出走），這種方式雖然可以促進發散思維和溝通理解，但同時存在各種主觀表達各說各話的競爭風險（不過記得主創們說過，這部電影就是要向觀眾提問的電影，所以也許論點越多越符合創作初衷吧）

另外也有些論點在於《燒倉房》中沒有關於男女主角實際性行為的描寫，但實際上村上的作品並不忌諱描寫性（比如《1Q84》和《刺殺騎士團長》），而且一個很個人主觀的看法是，《燃燒》中的性相關片段實則非常準確地抓住了那種所謂「村上feel」，無論是實際發生的兩性性行為還是男主人公自慰，本應是情慾喧囂的香豔場面實際上毫無色情意味，刺激不起感官躁動，甚至冷靜到讓人相信那是一種本能索求勝過愛戀慾望。特別是男主人公的兩次自慰，從畫面到人物再到啞暗公寓裡唯一響亮的皮帶金屬搭扣碰撞聲，呼吸都隱忍克制像是怕驚擾遠處窗外的南山塔不再施捨太陽的反光（這一點後面會再提）。即便主人公只是孤身一人，但也許可以算作是對人物性格的再一層鞏固，多年間社會底層摸爬滾打的消磨，使其已長期處於一種無意識的自我壓抑狀態，甚至自慰時也不知道該如何釋放，「所謂性和愛到底是什麼、又有什麼差別」，質感非常文學，也相當村上

大概某一類東亞文化對「慾望」理解的共通性也在這裡有種關聯體現吧，慾望的原始性、社會對不同階級個體「慾望需求」的後天規訓、在渴望快感（i.e.天生本能）與實際現實（i.e.後天塑造）的夾縫中，慾望到底該用什麼樣的姿態和表達方式存在、這種表達方式背後又有什麼意義，電影中的表達均具有文學性水準。原作家的基礎底色、導演的鏡頭語言和演員的詮釋，三位一體的東亞式契合，一個既自卑（第一次去Ben家裡借用洗手間時甚至沒有在完全陌生的環境中哪怕瞟一眼鏡子中的自己）又自命不凡（雖然平時靠打零工維持生計，但自我介紹時會說要當作家/寫小說）且茫然無措（「世界對我來說是個謎」）的當代普通男青年形象躍然而立

另外是幾個《燃燒》中個人很喜歡的電影片段和主創訪談節錄：

電影片段：

1

鍾秀第一次去海美家時，倆人發生關係，鍾秀一直盯著南山塔在海美房間牆壁上的反光，而海美之前才說過「只有運氣好才能看到」，所以這裡大概可以看作是隱喻海美之於鍾秀=南山塔的反光之於海美的房間，「短暫」、「不常有」、「運氣好的時候才能看到」，且「反光」亦非「真實」，或許也是在隱喻海美如鏡花水月般虛無以及結局的無盡迷茫，一段在真實和虛幻交錯間的結合，意味深遠

2

鍾秀在老宅做飯和吃飯的片段，極具文學性，而且還是紀實類的：他用筷子轟走泡菜上的蒼蠅時，電視裡在播報韓國青年失業率，在廁所小便時，電視在播報川普的移民政策、美墨邊境建牆以及廢除奧巴馬醫療，而鍾秀始終是那種萬事風過耳的無動於衷狀態。這種把狂人時代的荒謬印記大隱隱於市般嵌合入作品背景中的手法，看一次感嘆一次，歷久彌新並且保留了那份最原始的看似只是一個偶然的第三方觀察記錄，但這種敘事方式的效果，實則四兩撥千斤，電視裡和電視外，新聞和聽新聞的人，都是这个时代最真实的姿态（類似在《1Q84》中，整個時代背景的各種新聞大事更是貫穿全書，美蘇關係、能源戰爭、全球各地的暴力事件再到宇宙開發計畫等等，經常會在不經意間出現，為那個時代做些詮釋或註腳）

3

鍾秀去工廠應聘，一群年輕人站成一排，負責人卻不問名字，只讓他們按順序報數，鍾秀不情不願地報了，接著發現負責人只關心號碼們的住處距離工廠遠近/是否可以加班，所以在叫到鍾秀的號碼時，他決定不回答，直接轉身離開，而搭配他看起來並不自在的移動背影的聲音，是負責人毫無留戀地繼續叫下一個號碼，然後立刻得到回答

4

李導訪談中多次提到他認為《燃燒》是一部講「憤怒」的電影，因為他認為現在的所謂「青春一代」不再如過去的刻板定義，這一世代的青春就是因迷茫不知所措所帶來憤怒與挫敗的，因此他認為《燃燒》是拍給這個世代的青春

5

最後節選一段剛剛結束的金馬60週年影展上，李導大師課關於《燃燒》的部分：

【這個跳舞的場景對我來說，就是真正的電影時刻。大家應該看得出來要拍攝這場戲非常困難，因為這是日落的一瞬間，如果NG可能就無法繼續拍攝，要隔天重拍。所以我在拍攝這場戲之前，其實是抱持著不可能會成功的心情，也已經把這個畫面分成很多個不同的鏡頭，變成比較碎的方式去拍攝，萬一今天沒拍完，隔天再接續著拍就好了。如果堅持要用一鏡到底的方式，可能一個月都沒辦法拍到想要的畫面。

大家可以看到，剛剛的畫面是從女主角尚未跳舞的時候開始，然後我們的攝影機就一直跟著她。很幸運的是，當時我們感覺一切都蠻對的，就持續跟著演員的舞蹈一直拍攝下去。其實這樣的拍攝方式並不是我們特別安排或設計好的，所以大家也可以看到，演員有一度離開鏡頭了。攝影師發現演員出鏡之後，想著該怎麼辦呢，不然找個東西來拍好了，就拍一下遠方的風景，拍完風景之後再拍一下演員，拍著拍著想說要找個東西結尾，就想到拍這棵樹，就成為了這顆鏡頭的結尾。

當時拍攝是由攝影指導親自掌鏡的，我坐在monitor前面，很神奇的是他的運鏡就跟我心裡所想的一樣，我們沒有進行任何的對話，也沒有事先協調好。我看著鏡頭想說「哎呀，演員出鏡了，那接下來拍風景吧，再拍個樹吧」。然後鏡頭就很神奇地轉移到我想拍的東西上面，彷彿跟攝影指導有心電感應一般，好像隔空在操控他，最後成功地拍下兩人都很滿意的成果。我經常被問這場戲是怎麼拍攝完成的，今天可能是我第一次如此完整地跟大家分享這場戲完成的方式。

這場戲的成功，不只是因為我們偶然地在從開機就持續不停地拍到了最後，還有在這個場景當中，黑暗和光亮邊緣的時間感，在女主角海美的舞蹈當中感受到的現實和非現實，平凡和美麗，幸福感跟不安，還可以看到遠方美麗的夕陽，在風中飄盪的國旗，邁爾士戴維斯（Miles Davis）的爵士旋律，甚至聽得到小牛的哭聲，這些偶然的元素都很好地被保存在這顆鏡頭裡面。

但也不是說這場戲發生的一切都是偶然的，其中也有精心縝密的安排和計畫。例如說海美的舞蹈看似隨性，其實我們送她去上了很多課程，這個舞蹈比較偏芭蕾，想要展現的是一種白天鵝的感覺，所以她經過了大量的練習。我認為要能夠在拍攝現場捕捉到這些美妙的偶然，是需要以高度縝密的計畫做為基礎。說實話，在拍攝過程中，運氣好的話，這些偶然的瞬間都能遇到；但以我個人的經驗來說，最後一場戲出現了完全意想不到的電影般的瞬間。

《燃燒烈愛》的結尾，男主角在一個很荒涼的地方，脫光了衣服，最後點火燃燒。在場勘的時候，現場是一個非常荒涼，沒有任何感覺可言的地方，我們唯一能夠想到的就是如果在這個場景能下雪就太好了。可是問題在於，拍攝的時候還沒有非常冷，而且就算很冷，也不可能要老天爺下雪就下雪，所以我們只能先按照計畫，把能夠準備的盡量安排好去做拍攝。大家可以看到在最後，男主角脫光了衣服，開始要點火的時候，真的就飄起小雪來了。在那個瞬間，所有的工作人員跟演員都大聲歡呼，彷彿收到老天爺的贈禮一般。這樣子的偶然性，就是拍電影很美好的地方，這樣子的瞬間，就是讓我期待每一次拍攝現場的原因。】

全文鏈接：https://www.goldenhorse.org.tw/academy/filmacademyplus/class/history/2045

很主觀的一篇小文章，寫來自己開心～

-Fin-